La fin justifie les moyens 1/3

affiche Cléopatre

Les films proposés au public ne correspondent pas toujours à la vision originelle du réalisateur. L’histoire du cinéma est ainsi pavée d’œuvres tronquées ou défigurées, victimes de la sourde guerre que se livrent parfois réalisateurs, producteurs et diffuseurs. Petit aperçu du paysage cinématographique avant, pendant et après la bataille… Ce texte, originellement publié dans la revue Ciné Live, a été en partie actualisé.

Scène de crime

« Je ne veux plus jamais entendre parler de ce cirque ! » Quand on évoquait devant lui son Cléopâtre avec Elizabeth Taylor, le réalisateur Joseph L. Mankiewicz gardait difficilement son calme. Il avait de quoi. Le producteur Darryl Zanuck l’avait en effet viré de la salle de montage afin d’amputer de trois heures sa fresque sur la reine d’Egypte. Ulcéré, Mankiewick évitera désormais de, simplement, prononcer le titre de ce qu’il ne considère plus comme son propre film. Il ne sera pas le seul. Beaucoup de réalisateurs firent, et feront, les frais de pareils traitements. Et dans ces entreprises de « réajustage » essentiellement initiées par la production, la salle de montage sert souvent de scène de crime où coupes claires et remontages à la hussarde font des blessures mortelles. Pour commettre leur forfait, les coupables (producteurs, distributeurs ou diffuseurs) disposent d’un arsenal varié : fins modifiées, projections-test ou scénarios trafiqués. Autant d’armes, pas forcément exclusives les unes des autres, visant à calibrer un film pour un public ou un pays particulier.

Coups de ciseaux

affiche les rapaces

Un film qualifié de « pauvres restes mutilés » par son propre réalisateur.

Contrairement à la conception française accordant le pouvoir de décision aux auteurs, le montage n’est pas considéré aux États-Unis comme partie intégrante du travail de réalisation. Pendant longtemps, les réalisateurs n’auront pas même un droit de regard sur cette étape, généralement dévolue à des spécialistes à la solde de la production. Erich Von Stroheim en fit l’amère expérience avec Les rapaces (Greed en VO). L’acteur/réalisateur, connu pour exploser budget et délais depuis Folies de femmes (1922) avait tourné plus de neuf heures de bout-à-bout à partir desquelles il voulait composer une fresque en deux parties.

Niet des producteurs. Von Stroheim propose alors différents montages, raccourcissant peu à peu son film. Chacune de ses propositions est impitoyablement rejetée. En 1924, le public ne voit finalement qu’un film de 2h30 avec des intertitres réécrits et des scènes partiellement colorisées ! Les bobines « restantes » sont détruites, pour permettre à la production de récupérer quelques dollars grâce à une magouille fiscale. Au final, le cauchemar de Von Stroheim est total : même le titre du film (Il voulait l’intituler McTeagues du nom du personnage principal) n’est pas conforme à ses souhaits ! L’artiste, dont les déboires hollywoodiens ne font, hélas, que commencer, déclarera avec amertume : « Je considère que j’ai fait un seul film dans ma vie, et personne ne l’a vu. Ses pauvres restes mutilés furent projetés sous le titre de Greed. »

Pour lutter contre les coups de ciseaux meurtriers, certains réalisateurs inventent des parades. Des astuces comme le « montage à la caméra » décrit par Hitchcock. John Ford était un as en la matière, ne filmant qu’une fois, et selon un seul point de vue, chaque plan de son film. La liberté de manœuvre du monteur était ainsi réduite au minimum, sauf à carrément couper des scènes entières. Au contraire, des réalisateurs à la vision un peu moins sûre n’hésitent pas à « se couvrir » au maximum. Sylvester Stallone est ainsi connu pour filmer la quasi totalité des plans de ses films de trois ou quatre manières différentes pour laisser toute lattitude au monteur…

La lutte du final cut…

Affiche Les 7 samourais

« Les 7 samouraïs ». Comment transformer un magnifique film psychologique en petit film d’action ? En en coupant la moitié !

Dans les années 40, en dépit de la résistance opiniâtre des producteurs, les réalisateurs américains obtiennent enfin le droit de proposer un « premier montage » (appelé « director’s cut » ou « first cut ») fidèle à leurs intentions. Aujourd’hui, un réalisateur doit généralement fournir son montage dans un délai de six semaines. Ce laps de temps écoulé, le producteur est en droit de reprendre les manettes. Mais ledit producteur n’attend souvent même pas le « first cut » et fait d’emblée réaliser un montage « dans le dos » du réalisateur, montage qu’on appelle justement « cutting behind ». Les producteurs ont par contre réussi à préserver leur pouvoir final de décision sur un film, le « final cut », aussi précieux et presque aussi inaccessible que le Graal à la plupart des réalisateurs. Il faut vraiment s’appeler Spielberg ou Scorsese pour que le final cut ne soit ni discutable, ni discuté…

Mais même lorsque ce final cut revient au réalisateur, il ne porte généralement que sur la version destinée au marché américain. Pour l’étranger, le producteur reprend ses « droits »… Ainsi Evil Dead III, signé par un Sam Raimi qui n’avait pas encore la saga Spiderman dans le coffre, est par exemple sorti avec deux fins radicalement différentes aux USA et en Angleterre. Si la relation réalisateurs-producteurs n’est pas, loin s’en faut, toujours conflictuelle, c’est quand même le formatage du film à un public donné qui prime pour les majors et les distributeurs. Rien d’autre ne peut expliquer qu’un chef-d’oeuvre comme Les sept samouraïs d’Akira Kurosawa ait, dans un premier temps, été diffusé comme un simple film d’action après amputation de près d’une heure trente de scènes (la moitié de sa durée totale !) exposant la psychologie et les motivations des personnages. Une amputation à vif dont souffrent aussi des réalisateurs « bankables » (atroce anglicisme qui signifie tout vulgairement « qui rapportent ») comme Ridley Scott dont le Kingdom of heaven est jugé trop long pour attirer le grand public. À contrecoeur, Scott préfère réaliser le charcutage lui-même : résultat, le montage final du film expulse littéralement l’un des deux personnages principaux (Sybille, incarnée par Eva Green) qui devient juste une vague silhouette féminine avec, en prime, et à peu près l’essentiel des scènes étayant l’histoire et les motivations du héros (joué par Orlando Bloom). Récemment, le film d’anticipation coréen Snowpiercer, le Transperceneige a fait, lui aussi, l’objet d’une bataille médiatique sur le final cut. Harvey Weinstein, le distributeur US ( et producteur historique de Quentin Tarantino) voulait en effet amputer le film de 20 minutes pour adapter le tempo du film au public américain et imposer une narration en voix off supposée « clarifier » le récit. Après quelques échanges d’amabilités avec le réalisateur Bong Joon-Ho, les deux parties sont finalement arrivées à un accord : le film reste intact (125 minutes) mais Weinstein réduit considérablement ses efforts promotionnels pour le film aux USA.

La tactique du politique

Affiche snowpiercerMais parfois, les visées sont plus politiques que mercantiles. Youssef Chahine en a fait l’expérience avec Gens du Nil, une commande censée exalter la coopération soviéto-égyptienne sur la construction du barrage d’Assouan. La copie finale ne correspondant pas aux souhaits des commanditaires, une intrigue subalterne est remontée au premier plan tandis que certaines scènes sont, carrément, retournées parce que, par exemple, l’acteur figurant l’ingénieur égyptien marche derrière son homologue soviétique au lieu d’être à ses côtés… Un motif voisin présida à l’un des plus terribles caviardages Hollywoodiens : celui de La charge victorieuse (The red badge of courage) de John Huston. Ce film pacifiste, adapté d’un des livres préférés de Hemingway, racontait l’histoire d’un jeune appelé (interprété par Audie Murphy) terrifié par les combats de la guerre de Sécession. Mais Audie Murphy a contre lui le fait d’être le soldat américain le plus décoré de toute la Seconde Guerre mondiale. En 1951, en pleine Guerre de Corée, il est tout bonnement impossible de laisser un vrai héros – qui savait pourtant ce que terreur au combat signifiait – incarner un lâche de cinéma ! Le film de Huston est donc remonté, 25 minutes de scènes pivots supprimées, une voix off moralisatrice posée sur les image et la fin modifiée…

Maquillez ce scénario que je ne saurais voir…

Affiche The children's hour

Seule l’affiche de « La rumeur » (le titre en VF) suggère – un peu – l’histoire originale massacrée pour cause de censure.

 

Les modification dans la trame même des film peuvent survenir bien avant le tournage, lors de l’écriture du scénario. Exemple édifiant en 1935. Le producteur Samuel Goldwyn décide d’adapter la pièce de théâtre « The children’s hour » (La rumeur en VF) que tournera William Wyler. L’histoire, inspirée d’une histoire vraie, met en scène deux enseignantes d’une école privée accusées de saphisme par un élève. Or, à l’époque, le code Hays, l’abominable code de censure qu’Hollywood s’est infligée à elle-même, assimile l’homosexualité à une « perversion sexuelle » et en interdit la simple mention. L’obstination des censeurs conduit à un remodelage radical du scénario. Lequel traite désormais d’une relation triangulaire bancale. Les deux enseignantes tombent amoureuses d’un même homme. Ce dernier est dénoncé par une élève pour une liaison qu’il aurait avec l’une des deux enseignantes alors qu’il est en fait amoureux de l’autre.

Plus rien à voir ? Non, mais la morale est, paraît-il, sauve…

Seconde partie à venir : travail final et tests de bois

Author: François

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